Генри Гобсон Ричардсон

Henry Hobson Richardson architect
Генри Хобсон Ричардсон родился в Священнической Плантации в Штате Луизиана 29 сентября 1838. В течение его краткой, но производительной карьеры 21 года Генри Хобсон Ричардсон усовершенствовал решения для здания и формулы проекта для широкого диапазона построения типов, многие из которых были плохо знакомы с его возрастом: провинциальные и крупномасштабные библиотеки, здания университетского городка, вокзалы, соборы, здания суда, здания муниципалитета, заявляют столицы, коммерческий блок, и жителя пригорода домой.

Поскольку шаблон к важной роли, которой Генри Хобсон Ричардсон достиг в своё время, Новости Архитектора и Здания Amercian в 1885, голосовал ее читатели для, "десять зданий, которым подписчик верит, чтобы быть самыми успешными примерами проекта художественного оформления на даче." Лучших 10 выборов, половина была Генри Хобсоном Ричардсоном. Церковь Троицы, Бостон (1872-1877) был утвержден сначала (назначенный 84 % избирателей). Также в списке были эти работы Генри Хобсоном Ричардсоном: Здание муниципалитета Олбани, Олбани, Нью-Йорк (1880-82); Разъедините Зал, Университет Гарварда (1880-1882); Столица Штата Нью-Йорк в США (1867-1898); Ратуша, Северный Истон, Масса. (1879-1881).
Во время его смерти в апреле 1886 в возрасте 47 лет, Генри Хобсон Ричардсон был в пике его карьеры, и архитектуры, которую Генри Хобсон Ричардсон поднял к национальному стилю и это переносило его романский стиль названия-Richardsonian - не мог игнорироваться, стремясь молодые архитекторы, которые надеялись упасть наследник его архитектурной династии. Однако, столь же свидетельствуемый ассортиментом зданий, отобранных как Ричардсон 's лучше всего, не было никакого последовательного соглашения относительно того, что составило основание для его достижений даже его ровесниками. Очень, тогда, этому подражали бы в Ричардсоне 's, работа не ударяла в основе его стиля.

Сегодня, срок романский стиль Richardsonian - возможно одна из наиболее обобщенных стилистических категорий в архитектуре; его неопределенность позволяет применять срок к почти любой структуре с середины 1870-ых к наступлению нового века, которое использовало рок-стоявший тесанный камень гранита, один или более очевидные арки, или хозяина архитектурных особенностей, что каждый связывает автоматически с владельцем, а именно, окна брови, восьмугольные комнаты библиотеки, короткие короткие колонки, или так называемые "слуховые окна Луары." Странно, срок поддержал такую большую широту в конце девятнадцатого столетия, как это делает сегодня, и архитектор, который подражал всем, или любой из этих typologic элементов мог узаконить его конечный продукт, обращаясь к этому как Richardsonian.
Но эти несоизмеримые части в себе не начинают составлять сущность Ричардсона 's стиль; они - просто часть словаря проекта, который сопровождает более жизненную грамматику. Вместо этого эти модули синтезируются в мощный язык, который выясняется от очень сознательного и последовательного процесса проекта, что большинство Richardsonians не сумело чувствовать.

Ричардсон 's архитектура, когда проанализировано согласно каноническим формам, которые это принимало, представляет надежный ключ к основным творческим формулам, которые предоставили бы его суммарной работе качества последовательности, силы, четкость концепции, и отдыха. Эта статья обеспечит формалистическое исследование Ричардсона 's архитектура, основанная на экспертизе его предварительных эскизов и законченной работы как абстрактные формы в попытке установить, какие образцы появляются на его работе и идентифицировать существенные качества, которые делают Ричардсона 's реинтерпретацией исторических стилей (, типа романского стиля) отличительный. Через такое исследование, будет замечено, что Ричардсон 's подход остается относительно статическим и (после того, как Разъедините Зал, 1878), немного отвечает на изменения в материальном или гражданском или программы внутренней политики, потому что то, что дается из первого эскиза, - формула-a Richardsonian, последовательный эстетический ответ обращался к пяти архитектурным форматам, в пределах которых все функции ощутимо устроены и ясно выражены. Это является неприемлимым, тогда, сделать различия подстилей в пределах Ричардсона 's зрелой работой (то есть, Королевой Энн, стилем гальки, или романским стилем) на основе материалов используемый или typologic элементов используемый - они - просто Richardsonian.
Генри Хобсон Ричардсон развивал многие из его принципов проекта и его процесса проекта в то время как в Ecole des Искусства Денди (с 1859 до 1865, но преимущественно в 1861). Генри Хобсон Ричардсон был вторым американцем, чтобы учиться в Ecole (предшествовал только Охотой Ричарда Морриса). Там, студент требовался (в общем в пределах дневного времени) установить выгодную партию или схему, которая включила требуемую программу и представлять esquisse (быстрый эскиз). И выгодная партия и esquisse были бы тогда развиты в масштабные и крашеные рисунки и представлены патрону ателье для критики, заключительное представление, не отклонявшееся вообще от первичных элементов оригинала esquisse.

Через исследование различных схем зданий, которые зарегистрированы на многочисленных эскизах Генри Хобсоном Ричардсоном (главным образом во владении Библиотекой Гарварда Houghton), могут быть сделаны определенные наблюдения. Каждый замечает, например, тенденцию положиться на наложение rooflines (которые после 1875 обычно неломаются по горному хребту) как элемент организации и как средства достижения отдыха. roofline, обеспечением сильное видное утверждение, предоставляет единство проекту в целом в противоположность возбужденным профилям Королевы Энн и Викторианских Готических форм; это - находят, чтобы быть верным даже в его доме Ватт-Shennan 1874, где есть накопление rooflines.
Передний фронтон в этой структуре, однако, правила, высшие в иерархической договоренности форм и устанавливает фокус. Протягивая крышу выделяют почти две истории вниз к строительству строений первого этажа, это визуально объединяет дом с землей и укрепляет человеческий масштаб структуры. Это покрытие" качество крыши особенно очевидно в Ричардсоне 's проекты для Северных Истонских и Каштановых железнодорожных станций Холма. В этих примерах, крыша полностью охватывает (и почти задыхается), структура ниже того, поскольку это открыто выражает ее функцию, чтобы оградить пассажиров и вагоны от элементов.

Крыша, тогда, предоставляет monumentality так же как единство (композиционный, пространственный, и структурный) его действительным присутствием и в то же самое время становится символом дома или убежища. Эта игра monumentality и домашней жизни может быть слита (как в доме Ватт-Sherman) или управляться для его ассоциативных аспектов, чтобы достигнуть желательных результатов. Генри Хобсон Ричардсон эффективно использовал формы крыши как символ, чтобы умерить или укрепить влияние Генри Хобсон Ричардсон, желательный в здании.
Например, Генри Хобсон Ричардсон использовал бы очень очевидную шатровую крышу, чтобы умерить безличное качество высокого и экспансивного гражданского здания, типа Торговой палаты Цинциннати (1886-1888), или помогать протягивать горизонтальные линии Гарварда Разъединяют Зал, обслуживая, чтобы связать это концептуально с колониальными структурами поблизости. Когда несломано rooflines были вместе с однородной поверхностной обработкой и тугими стенными поверхностями, Генри Хобсон Ричардсон достиг основных компонентов его зрелого стиля. Отметьте мощное изображение дома Glessner. Длинная щипцовая линия горного хребта, параллельные ряды рок-стоявшего тесанного камня гранита, и действительного пространства непрерывной стены (150 футов длиной) все служат, чтобы укрепить horizuntality и непрерывность плоских поверхностей, устанавливая тяжелое и внедренное присутствие. Все же, форма дома, когда рассмотрено абстрактно, берет появление просто восемнадцатое столетие центрального зала Колониальная внутренняя структура с приложенным элем. Это визуальное выравнивание со знакомыми Колониальными формами дома было попыткой уравновесить утвердительные жесты проекта взрыва масштаба, бурной стенной поверхности, и беспорядочной длины, которые иначе противостоят ассоциациям дома. Это был Ричардсон 's способность тянуть формы поперек поверхности здания и использовать выразительные строительные материалы умело, которые преобразовали эту просто внутреннюю схему в монументальную структуру.
В то же самое время, Ричардсон 's держащий в руках из однородной поверхностной структуры в пределах объединенного стенного самолета сохранил визуальное единство несмотря на множество особенностей и демонстрирует, как Генри Хобсон Ричардсон урегулировал использование исключительных живописных элементов Королевы Энн, разрабатывающей, чтобы быть совместимым с его философией проекта объединенного целого. Открытия окна и двери в доме Glessner, например, уходят в стенную массу, позволяя стену самоутверждаться даже далее как исключительный элемент. Индивидуальные элементы (, типа арки Saracenic, которая приводит к крылу обслуживания) поддерживают их собственную жизнь и индивидуальность, но не так же, как исключительные сенсационные элементы, которые вызывают для внимания (как в моделировании Королевы Энн); взамен, они становятся зависимыми частями большей композиционной схемы. Генри Хобсон Ричардсон, завися тяжело на конструктивных особенностях Королевы Энн и держании в руках ранее в его карьере, сопротивляется (после 1878) принесению в жертву целого к энергии его частей.
Генри Хобсон Ричардсон, тогда, через манипуляцию rooflines и материалов, является в состоянии предоставить его внутренние структуры monumentality и его памятники, домашнюю жизнь. Использование roofline как властный и символический элемент предоставляет зрителю самое простое (хотя возможно самое действительное) организация схемы. Близкое наблюдение Ричардсона 's эскизы также обнаружило, что за исключением его самых ранних работ, типа Церкви Единства (Спрингфилд, 1866-1869), и когда было необходимо поставить под угрозу его проект по экономическим причинам, как в случае церкви Эммануеля Эпайскопала, Генри Хобсон Ричардсон в общем избегал помещать входы в щипцовый конец здания, предпочитая вместо этого помещать вход в ось с длинной стороной здания. Щипцовые структуры входа в общем сигнализируют все еще незрелую фазу его работы, когда в 1865, возвратив из его занятий в Ecole des Искусства Денди, молодой архитектор нащупывал архитектурное вдохновение. Имея небольшие практические церкви проектирования опыта, в то время как в Париже, Генри Хобсон Ричардсон полагался на английские прецеденты для приходских церквей, построивших архитекторами, типа Butterfield и Бюргера, работы которого постоянно иллюстрировались в английских периодических изданиях.

То, что быстро развивалось, однако, от этих ранних церковных форматов, когда объединено с рационалистом, обучающимся в Ecole в поперечном осевом планировании, было просто переориентацией центра в договоренности апсиды трансепта-нефа. Стандартный крестообразный формат был позже просто перемещен так, чтобы каждый вошел через "трансепт", и длинной горизонтальной стене позволяют самоутверждаться. Эта ориентация была фактически побуждена склонностью английских Готических церквей иметь первичный вход через сторону (северный подъезд), а не передние порталы (поскольку французы предпочитают). Каждый замечает в сосредоточении для Церкви Изящества в Медфорде, Штате Массачусетс, уже 1867-1869, что Генри Хобсон Ричардсон уже хорошо на пути к закладыванию основы для его более позднего использования выгодной партии библиотеки группировка арки фронтона-башни (все еще отдельные элементы в Церкви Изящества) на оси с длинной стороной здания и использования области апсиды как читальный зал, особенно Winn и библиотеки Биллингса).

Основные качества массы, простоты, пропорции, и концентрации были ясно замечены некоторыми из его современников, и именно эти те же самые качества Генри Хобсон Ричардсон, по-видимому используемый с удвоенной силой в Маршальском Полевом Складе (начатый 1885), в Чикаго, когда Генри Хобсон Ричардсон разъяснил его формат для "коммерческой коробки." Маршальское Полевое здание представляет непрерывный процесс упрощения формы и шелухы далеко чрезмерного эксцентричного настоящего деталей в более ранних коммерческих формулах. Здание Cheney 1875, например, избегало использования крыши мансарды Здания Компании Экспресса Союза, Чикаго (1872), но сохранило два немного проектирующих павильона. Основное кубическое качественное и визуальное выравнивание окон под уменьшенными арками (то, которые объединяют несколько историй и затем делятся в главных этажах на две меньших арки), уже сигнализировало очищенный формат Маршальского Полевого Склада. Единственная "башня", которая самоутверждается в возвышении стороны Cheney Построение схемы, разрушает организацию, достигнутую в кубической секции и - остаток старшей формулы Компании Экспресса Союза.

Ричардсон 's использование иерархической договоренности арок для декоративного эффекта и объединять поверхностный проект в целом зависит в основном на итальянской Относящейся к эпохе Возрождения традиции-a дворца от популярной символической ссылки для ассоциации коммерческой структуры.
Такая Относящаяся к эпохе Возрождения организация арки была нанята для коммерческих структур с середины девятнадцатого столетия и использовалась с большим успехом еще позже в 1870-ых в больших коммерческих зданиях Джорджем Постом (кого, интересно, Генри Хобсон Ричардсон заменил в Чарльзе Декстере офис Гамбрилла в 1867). Уверенность относительно дугообразных формул, чтобы дисциплинировать фасад используется Генри Хобсоном Ричардсоном почти исключительно для коммерческих структур; внутренний дворик Здания суда Графства Allegheny предлагает редкое исключение. В применении этой формулы, Генри Хобсон Ричардсон ищет декоративное единство, не умаляя умеренность чистой формы его структур. В его противоположности, и готовится Полевое здание, коммерческий блок был просто строгим (все же монументальный) геометрический конверт, чтобы защитить разнообразие функций. Оба Поста и Генри Хобсон Ричардсон успешно достигли желательного решения для коммерческого блока к середине 1880-ых (Здание Биржи сельхозтоваров Поста, 1884, в Нью-Йорке и Ричардсон 's Полевой Склад, 1885). Эти структуры избегают атрибутов "коммерческого дворца", на которые смотрели свысока некоторые современные архитектурные критики, типа Монтгомерай Шуилера, и производился вместо этого сильно простая форма, смело выразительная из ее утилитарной цели.

Одно определение действительности (который спонсирует создание таких возвышений как Здание Поля) держится, что действительность в архитектуре является "выражением свойственных качеств камня: ее структура, ее вместимость нести вес, конструктивные методы приспосабливают в такой среде;" другое определение действительности, как Маргаритки видит это, средства "археологическая точность - демонстрация того, как формы прошлого стиля могут быть приспособлены к современным использованиям с минимальной жертвой исторической ссылки." Это более позднее определение рождает такие структуры, чувства Маргариток, как здание Торговой палаты Цинциннати. Маргаритки, установленные, что, "по существу и здания проистекали из того же самого импульса и помещения." Однако, эти две структуры не чрезвычайно отличны, кроме в намерении. Здание Торговой палаты не аномалия в Ричардсоне 's работа, которая стоит как ревущий тупик его более прогрессивным достижениям. Это прибывает от того же самого сознательного выбора форм и формул проекта, Генри Хобсон Ричардсон имел consistpntly, привлеченный в течение его карьеры. Фактически, можно рассмотреть Торговую палату, Строящую как элементы Marmanesque, или даже Колониальные особенности, это не делает его историческим или revivalist архитектором; это, по существу, недостаток таких сроков как романский стиль Richardsonian.
Генри Хобсон Ричардсон использует эти элементы в новой и оригинальной манере часто вполне по композиционным или associational качествам, поскольку в кирпичных "побочных сведениях" или протянутых слуховых окнах Разъединяют Зал. Эти элементы, которыми становятся "находят объекты" (чтобы использовать значение Маркэля Дачампа фразы) и обладать живучестью и означая, который является "Richardsonian" - не исторический. Поэтому, характер здания Торговой палаты не отражает другое представление "действительности," поскольку Маргаритки предлагают, но сознательно задуманный формат, которым управляли для желательного эффекта. То, что Генри Хобсон Ричардсон сделал в Торговой палате Цинциннати, должно слить крышу бедра - два, но tressing словарь башен государственной Больницы, Буффало с Относящимися к эпохе Возрождения формулами проекта его более ранних коммерческих структур, чтобы выдать формальное все же "гуманистическая" структура. Или замеченный иначе, Торговая палата, Строящая стенды как мост между "более романтичным" сосредоточением Экспресса Союза более раннего Торговца Office с его французской крышей и павильонами стороны и более поздним "рациональным" сосредоточением и конструктивными особенностями Полевого здания. Просто сгладьте крышу Здания Торговой палаты и удалите, или расположите башни стороны, и остальные элементы говорят с той же самой энергией, и простота как делает Полевое здание.

Эта двойная чувствительность к романтичным и рациональным схемам управляет всюду по Ричардсону 's карьерой и составляет неравенство суждения среди того, что современные критики увидели как Ричардсон 's "лучшие" работы работы, которые по-видимому тянули от вдохновения вдалеке от друг друга. Ричардсон 's всеобъемлющая популярность, тогда, вероятно происходит от двойной природы его проектов. Одновременно существующие архитекторы, которые держали широко расходящиеся уклоны проекта, могли каждый найти кое-что, что они могли тянуть от в богатых и изменили предложения в пределах Ричардсона 's oeuvre.

Разница в держании в руках этих двух структур следует из разницы в намерении. Полевой Склад был разработан как прагматик, инвестиционная структура без давления, чтобы представить корпоративное изображение и, поэтому, мог позволить себе быть сильно простым, тогда как проблема, представленная зданием Торговой палаты, как государства Вана Ренсселаер, не имела монотонность задержки простого коммерческого здания, но это было весьма как современный способом.
Американские торговцы, как их отдаленные предшественники в Бельгии и Голландии, хотят большую и удостоенную счастливую сборку; но более острым глазом к доходу, они, что это должно быть объединено с "офисом, строящим"-Urat каждая возможная нога места, должны быть помещены, чтобы использовать способами, которые являются часто весьма в разнице с главным использованием здания, и что так много таких ног насколько возможно должны быть защищены вертикальным расширением. Форма, которую Торговая палата берет, это появляется, следует из желания удовлетворить требования на "достоинство" (в его использовании шатровой крыши и башенок стороны) и желания полезности (в ее компактности и выраженном разделении частей).

Поскольку O'Gorman быстр, чтобы сообщить нам, Ричардсон 's поиски личного стиля не отражает прямое развитие. Хотя есть последовательность в заявлениях формата и пространственных мерах, его дорожка является менее чем прямой в синтезировании "производной и часто неуклюжий эклектизм" конца 1860-ых к середине 1870-ых в "глубокий и мощный" язык его зрелости. Ключ к Ричардсону 's возможный успех, однако, меньше имеет отношение к прибытию к властям с любым стилем чем с заключительным решением его процесса проекта и эстетической философии, с которой он мог обратиться ко всем его стилям.
Генри Хобсон Ричардсон получил полную команду его ресурсов, как O'Gorman выразился, в 1878. Oschner излагает: Ричардсон 's профессиональная зрелость был отмечен рядом проектов, начинающих в 1878: Разъедините Harll, Кембридж; Дом Джона Брьянта, Cohasset; Памятник Amea, Вайоминг; и Библиотека Подъемного крана, Куинси. В этих проектах Генри Хобсон Ричардсон начал упрощать форму и размышлять археологические детали. Генри Хобсон Ричардсон поворачивался вместо этого к basic�s Kapes, непрерывным поверхностям, и врожденным качествам его зданий.

Bibliography

1. M. G. van Rensselaer, Henry Hobson Henry Hobson Richardson and his Works, Dover Publications, Inc., New York, 1888 and 1969, p. 126.
2. W. A. Langdon, "The Method of Henry Hobson Richardson," The Architect and Contract Reporter LXIII, 156-158 (March 9, 1900).
3. J. F. O'Gorman ed., Henry Hobson Richardson and his Office, A Centennial of his Move to Boston, Harvard College Press, Cambridge, Mass., 1974, p. 60.
4. Ibid., p. 60.
5. H. H. Hitchcock, The Architecture of Henry Hobson Richardson and his Times, Hamden, 1961.
6. J. J. Glessner, "Why we built this house and how we came to select this architect," (a four-page typescript, only two printed), reproduced in full in Ref. 5, pp. 328-330.
7. W. Jordy, American Buildings and their Architecture: Progressive and Academic Ideals of the Turn of the Twentieth Century, Vol. 3, Doubleday, New York, 1976, pp. 314-375. A good background on the development of library formats in the United States.
8. M. Schulyer in W. Jordy and R. Coe, eds., American Architecture and Other Writings, Atheneum, New York, 1964, pp.